Comercialización de marfiles (II): piezas talladas

Introducción

El presente artículo supone una continuación de otro ya publicado aquí con el título “Comercialización de marfiles (I) piezas sin tallar” donde planteábamos los procedimientos a seguir en caso de querer comercializar material sin tallar procedente de especies en peligro de extinción.

En esta segunda parte, la autora explica cómo debemos proceder a la comercialización de este tipo de objetos, tanto si somos particulares como profesionales de la compraventa, en caso de tener una obra de arte que esté realizada de manera total o parcial con materiales procedentes de animales incluidos en las listas de especies protegidas en vías o peligro de extinción y que pueden ir, desde un gran colmillo de marfil tallado hasta un mango de bastón o una simple peineta de carey.

bastones y peineta de carey

¿Qué debemos hacer cuando queremos vender una obra de arte realizada con material tallado procedente de especies protegidas?

A este respecto, en el artículo 2w del Reglamento CE 338/97 se habla específicamente de “especímenes que hayan sufrido una importante alteración con respecto a su estado natural bruto y que se haya convertido en joya, adorno, objeto de arte, utensilios, instrumentos musicales y que hayan sido adquiridos ya en estas condiciones”.

El objeto tallado o trabajado convertido en Obra de Arte o Antigüedad puede ser comercializado sin CITES para actividades comerciales (particulares o profesionales) siendo, sin embargo, necesario que la obra vaya acompañada del llamado Certificado de Garantía, que es un documento expedido por un experto y que certifica que la obra es anterior a la entrada en vigor del Convenio en 1947. Si queremos vender una obra de estas características tenemos dos opciones: o bien dirigirnos a la Federación de Anticuarios Españoles donde tienen un listado de aquellos profesionales agremiados que pueden expedir el certificado, o bien dirigirse a otro profesional de trayectoria reconocida y experto en la materia que pueda acreditar que la obra fue realizada con anterioridad a esta fecha. Debemos ponernos en contacto con el Gremio de Anticuarios que nos corresponda y depositar la obra en sus oficinas para su inspección. Los Gremios de Anticuarios y el SOIVRE han llegado a un acuerdo para la expedición de estos certificados. Una vez se haya redactado el informe, se entrega la obra con el documento que irá acompañado de una ficha técnica que especificará la cronología en la que fue realizada, la fotografía y el experto que lo firma. Con este documento podemos comerciar libremente con nuestro objeto sin incurrir en delito o sanción. Por el contrario, si no lo hiciéramos así, el material podría ser incautado a la espera de una sanción y multa. Por supuesto que vale la pena hacer el trámite puesto que nos ahorra muchos problemas y tiene un coste asequible, dependiendo del número de obras a documentar (unos 60€ como máximo, por una sola pieza y si se es particular). Los profesionales agremiados disponen de otras tarifas. Anticuarios y casas de subastas tienen que obrar de idéntica manera pudiendo el experto desplazarse al local comercial para realizar la inspección visual.

Comercialización fuera de nuestras fronteras

Si queremos comercializar alguna pieza de las características descritas, fuera de nuestras fronteras, este certificado de garantía deberá adjuntarse como documento a la petición del permiso de exportación -sea temporal o definitivo- ya que si intentáramos sacar la obra de España sin autorización y ésta fuera localizada por las autoridades, pasaría a ser automáticamente de propiedad estatal, perdiendo nosotros cualquier derecho sobre la misma e incurriendo además, en hechos delictivos. Por lo tanto siempre hay que pedir el permiso de exportación independientemente de la obra que se trate siempre que se ajuste a los requisitos del Ministerio de Cultura.

aduana aeropuerto

Este tema sorprendió al mercado del arte en marzo del 2011 cuando el SEPRONA intervino 111 piezas de marfil en dos casas de subastas de Barcelona por tráfico de marfil de elefantes. Se trataba de evitar el comercio ilegal de obras realizadas con material procedente de la caza furtiva y algunos particulares de buena fe, llevados por el auge de este tipo de obras, especialmente marfiles orientales, vieron cómo sus obras eran retiradas de la subastas y llevadas a las dependencias de la Guardia Civil. El desconocimiento de la ley no exime de su cumplimiento así que debemos adquirir estas obras con factura y certificado puesto que suponen el único documento que nos acredita como legítimos propietarios de la obra y adquirientes de buena fe.

 

Anuncios
Comercialización de marfiles (II): piezas talladas

El caso del Picasso de Botín

La titularidad de la obra, en riesgo

Desde que hace unos meses saliera a la luz la noticia de un Picasso propiedad de Jaime Botín no habíamos escuchado al interesado al respecto. La obra había sido declarada inexportable por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio histórico nacional y, con la ley en la mano, no hay lugar para dobles lecturas. Sin embargo, el banquero realizaba desde la sede de Bankinter sus primeras declaraciones tras el escándalo. Sus palabras no parecen ser las más afortunadas en su defensa ya que si se considera que se ha sacado el cuadro del país de mala fe sin notificarlo a las autoridades correspondientes las consecuencias pueden ser, entre otras, la de perder la titularidad de la obra en beneficio del Estado Español que, de la noche a la mañana, pasaría a ser el nuevo propietario de esta obra valorada en 26 millones de euros, a coste cero.

Jaime Botín

No es patrimonio nacional y puedo hacer lo que quiera con él

En las declaraciones, Botín afirmaba que la obra “no es Patrimonio Nacional”. Por supuesto que no lo es. Patrimonio Nacional no es lo mismo que titularidad del Estado. Sencillamente el cuadro es considerado inexportable.
También declaraba que podía hacer lo que quisiera con el cuadro porque es el propietario. Tampoco es así. Un bien inexportable no puede salir del país sin autorización de la Junta, por lo tanto no puede actuar libremente con ese bien.
Igualmente manifiesta que el cuadro fue pintado fuera de España. Pues tampoco es exacto el argumento. El cuadro fue pintado en España, en Gósol exactamente, un pueblecito de la provincia de Lérida que, de momento, sigue formando parte del país. Y aunque así lo fuera, no es motivo que una obra haya sido pintada fuera para que no pueda ser declarada inexportable.

La obra siempre debe retornar a España

Cuando tenemos un bien artístico o histórico que deseamos exportar tanto para su venta (exportación definitiva) como para una exposición (exportación temporal), debe notificarse mediante la solicitud de un permiso de exportación en caso de que la obra así lo requiera (si la pieza tiene mas de 100 años o si su valor excede los varemos impuestos y que aparecen listados en la web del Ministerio). Si la obra es declarada inexportable, por las razones que sean, la obra sólo puede salir de España mediante la concesión de un permiso de exportación temporal (en caso de préstamo para una exposición, por ejemplo), pero la obra siempre debe retornar a España. Ésto es lo que no sucedió con la obra ya que no se solicitó dicho permiso para sacarla del país y la sanción puede ser -como poco- la pérdida del cuadro.

Pablo Picasso Cabeza de mujer jóven

En resumen, la ley es igual para todos y un sencillo trámite administrativo podría ahorrarnos muchos disgustos; como los que le podría acarrear a Don Jaime “Cabeza de mujer jóven”, de Pablo Picasso.

El caso del Picasso de Botín

El arte en la era de los smartphones

Estos días atrás, tanto en mi página de Facebook como en mi canal de Twitter,  he hecho referencia a dos noticias relacionadas con los selfies y los museos.

Los casos de Elisabeth Hurley y Amalia Ullman

Por una lado, la actriz Elizabeth Hurley, intérprete de la reina Helena en The Royals  (serie que se centra en una familia ficticia real británica, que vive un mundo de opulencia)  era expulsada del Victoria & Albert Museum de Londres por hacerse un selfie en una cama con dosel, real y centenaria. Por otro lado, la prohibición en algún stand de Frieze, la feria de arte contemporáneo que se celebra actualmente en Londres, de entrar en sus dependencias con los smartphones (Fue concretamente el espacio de Amalia Ullman el que no permitió la entrada con móvil al visionado de un vídeo).

Elisabeth Hurley en la cama real

De momento, el palo selfie, fuera

En plena explosión de la era selfie, el mundo del arte parece dar unos pasitos atrás. En cierta manera es lógico; los palos de selfie pueden ser armas peligrosas cerca de un lienzo del siglo XVII. A ello se suma que la fiebre del “yo estuve allí” crea verdaderas colas y aglomeraciones ante las obras más conocidas de los museos o las ferias.  Ésto es un inconveniente para todas aquellas personas que se acercan a las obras con una verdadera intención contemplativa y que necesita tiempo y espacio para disfrutarla. Sin embargo, aunque parezca lógico que se prohibiera el uso de los móviles en las exposiciones artísticas, tal vez  deberíamos plantearnos otro punto de vista: ¿prescindirán estos espacios (museos, ferias, exposiciones) de un arma publicitaria como pocas se han conocido hasta la fecha? ¿Dejarán fuera un artilugio que puede convertir en viral cualquiera de las obras que en ellos se exponen?

Recogiendo Smartphones en Frieze 2015

El Poder de los smartphones y las redes sociales

Remontémonos hasta la última edición de ARCO, la feria de arte contemporáneo que se celebró en Madrid en el mes de febrero. La obra más comentada, un vaso de agua medio lleno del artista Wilfredo Prieto. Fue – además-  la más fotografiada. Seguro que todos la recordamos. Todo el mundo quería tomar una imagen del vaso y el vaso pronto se hizo viral en las redes. Esta publicidad, que atrajo a muchísimos visitantes ávidos de contemplar in situ el famoso vaso, en muchas ocasiones, por no decir siempre, es más efectiva que cualquier agencia de prensa y atrae muchísimos visitantes que, como en el caso de ARCO y el caso del vaso de agua medio lleno,  no se querían ir de la feria sin visitar el stand en el que estaba. Y si no ¡que se lo pregunten a los responsables de Nogueras Blanchard, la galería que exponía la pieza! Seguramente fue el stand más visitado de toda la feria.

Renunciar a la publicidad gratuita de miles y miles de smartphones conectados a redes sociales globales con millones de usuarios a cada segundo en un mundo que no sólo vive del arte, sino sobre todo de los visitantes que compran una entrada, no parece que sea tan fácil. Así que el debate está abierto: ¿deberían entrar los móviles en las exposiciones artísticas?

El arte en la era de los smartphones

Bodegones en el MNAC o un nuevo modelo de museo

Incólume. Bodegones y floreros del siglo xvII

La exposición recién inaugurada (estoy publicando este post el 9 de octubre de 2015) en el MNAC titulada “Incólume”, que exhibe una colección particular de bodegones y floreros del siglo XVII es un buen ejemplo de la política del museo catalán en relación a sus colecciones.

Incólume

El ingenio como nueva política

La incorporación de Pepe Serra -ex-director del Museo Picasso, y el posterior fichaje de Juanjo Lahuerta como jefe de colecciones, ha dado nuevos aires al museo. Esta exposición es una buena muestra de la nueva política museística de su director: la colección, que pertenece a un coleccionista que prefiere permanecer en el anonimato, quedará depositada en el museo durante 5 años posibilitando que el público la disfrute sin que haya sido necesaria su adquisición. Ésta exposición hubiera resultado imposible no sólo por motivos económicos sino por la dificultad de reunir un conjunto tan selecto como el presentado. El concepto de posesión no es primordial para el museo; la titularidad ha sido desbancada por la divulgación, exhibición y conservación del patrimonio artístico sea de la titularidad que sea. Ante la imposibilidad de adquirir con fondos propios obras para el museo, la dirección del MNAC ha tirado de ingenio y se buscan otras vías para hacer crecer la colección (aunque sea de manera temporal, como en este caso) y hacerlo más atractivo y dinámico ante un público ávido de novedades.

Juan van der Hamen

DISTINTAS FÓRMULAS DE FINANCIACIÓN

Con este fin, el museo ha buscado a veces el mecenazgo privado para sus adquisiciones, el institucional para depósitos a largo plazo o incluso la antiguamente conocida como suscripción popular para poder comprar, por ejemplo,  una acuarela orientalista de Fortuny, así como medios propios, como sucedió con el alquiler de sus instalaciones para la famosa boda india que posibilitó la adquisición de un Tapiró de primer orden.

Bodegones en el MNAC o un nuevo modelo de museo

Picasso y el Museo de El Prado (II)

La influencia de los maestros de la pintura antigua

En nuestra cultura visual está casi tan presente el tema de Las Meninas de Velázquez como la serie que Picasso realiza sobre el mismo tema en 1957 y que ahora puede verse en el Museo Picasso de Barcelona.

Meninas Velázquez y Picasso

Asumimos que la influencia de los grandes maestros de la pintura antigua es inevitable en los grandes pintores del siglo XX y Picasso no escapó al embrujo velazqueño ni a la magia del Greco, tan presente en su época azul, nacidas desde que Pablo Ruiz Picasso adolescente visita el Museo del Prado y copia las obras de los maestros del Barroco.

La vinculación entre  El Prado y Picasso

Sin embargo existe una vinculación entre el Museo del Prado y Picasso menos conocida para el público y es que el pintor fue director de la principal pinacoteca española. Nombrado director del museo el 19 de septiembre de 1936 fue un cargo que aceptó gratamente pero conscientes las dos partes de la imposibilidad de que se ejerciera en un momento tan crítico – Picasso autoexiliado y la guerra civil acabada de comenzar, fue Sánchez Cantón quien asumió el cargo en funciones y afrontó la responsabilidad del traslado de las obras del museo fuera de Madrid ante los inminentes ataques y bombardeos.

Picasso nunca volvió a pisar el museo ni a ver lo que sus paredes guardan ya que mantuvo la promesa de no volver a España mientras Franco viviera. El pintor murió en 1973.

Picasso y el Museo de El Prado (II)

Comercialización de marfiles (I): piezas sin tallar

¿Qué debemos hacer si queremos vender un colmillo de marfil u otro animal considerado especie protegida?

Los trofeos de caza que pueden decorar nuestras casas y que proceden de algún aminal en peligro de extinción no es una mercadería cualquiera con la que se pueda actuar libremente a no ser que se disponga de la documentación adecuada. Si somos propietarios y nos planteamos la venta en un determinado momento, debemos considerar previamente ciertos puntos.

Diferenciaremos el material procedente de las especies protegidas sin tallar, por ejemplo, un cocodrilo o un colmillo de elefante, que es el caso más paradigmático, y en el próximo artículo nos centraremos en los materiales procedentes de especies en riesgo de extinción que han sido trabajados y que, por ello, han pasado a convertirse en obra de arte o Antigüedad y no sólo nos referiremos a los grandes colmillos o el caparazón de una tortuga, sino a pequeñas cantidades del material que han sido utilizados, por ejemplo, como pomos en un mueble antiguo o para decorar los mangos de los bastones y que nos pueden pasar desapercibidos.

Este tipo de transacciones está regido por el convenio CITES sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestre cuyo objetivo es la conservación de las especies en peligro mediante mecanismos de control del comercio y que expede un documento acreditativo que certifica que la pieza está en regla. Este convenio protege unas 33.000 especies de las cuales sólo el 15% son animales (unas 5.000) y fue firmado en Washington en 1973 aunque no entró en vigor hasta 1975. Las fechas serán importantes dependiendo del país en el que nos encontremos. Inicialmente firmaron 21 países aunque en la actualidad son 180, prácticamente todos, los que están adscritos al acuerdo. España entró a formar parte en 1986, fecha a tener en cuenta por lo que explicaremos más adelante, y afecta a aquellas expecies recogidas en unas listas que cada año se revisan para preservar su conservación y luchar contra la caza furtiva.

morsas

No explicaremos cómo estos materiales se deben importar sino qué tenemos que hacer cuando tenemos un colmillo y no disponemos del certificado CITES que garantiza que la obra salió de su país de origen de forma legal y fue importada al nuestro en las mismas condiciones. Para saber si tenemos el documento válido, debemos recopìlar la documentación y buscar unas hojas donde aparezcan las siglas CITES y una numeración que corresponde a la pieza. En este caso podemos actuar con total libertad dentro de nuestro territorio. Si queremos, por el contrario, comercializar la pieza fuera de nuestras fronteras debemos solicitar un permiso a las autoridades a través del Servicio de Inspección SOIVRE de las Direcciones Territoriales y Provinciales de Comercio, adjuntando la documentación que tenemos para que tramiten la autorización de exportación. Si por el contrario nuestro padre o abuelo, que era un gran cazador, importó las piezas cuando todavía no era obligatorio en España el CITES (antes de 1986) y no tenemos documentación pero queremos venderlas tenemos que solicitar el CITES en las oficinas del SOIVRE. Si no disponemos de ningún tipo de documentación oficial lo que debemos hacer es intentar demostrar a las autoridades que la pieza estaba en España con anterioridad a 1986. ¿Y cómo se hace eso? Pues podemos echar mano, por poner un ejemplo, de los álbumes de fotos antiguos donde pueda aparecer en una foto el colmillo o aquello que queremos documentar y que quede demostrado que la imagen es anterior al 86 conforme a lo establecido por el Reglamento. Un caso práctico: si actualmente yo tengo 40 años y en la foto que sale el colmillo yo tenía 5, eso sería ya una prueba y podría servir para apoyar la expedición del documento. No sirven, por el contrario, las fotos de papá o del abuelo en el safari con el animal abatido o con el trofeo que son las fotos que suelen conservarse porque ésto sólo demuestra que la pieza fue cazada en su territorio (de manera legal o no) y lo que hay que demostrar es que la pieza ha entrado en nuestro país de manera legal, por lo tanto hay que demostrar que la pieza ya estaba en España antes de esa fecha.

Las piezas también pueden haber estado adquiridas en una tienda de decoración o en una feria de antigüedades hace unos años. Si conservamos la factura de compra, documento que siempre hay que solicitar y que es la única prueba de nuestra legítima titularidad, ésta puede ser demostración de nuestra adquisición dentro de la ley y puede ser mostrada a las autoridades competentes en el momento de solicitar la documentación adecuada.

La importancia del CITES radica en que sin él no se puede realizar ningún tipo de actividad comercial o lucrativa (venta, alquiler, exhibición o tenencia para la venta e intercambio). Además, el certificado es económico (sobre unos 20€ por ejemplar) y nos evitamos grandes sanciones y penas debido a que si el valor de las piezas es igual o superior a 50.000€ se considera Delito de Contrabando; si es menor a esta cantidad se tipifica como Infracción Administrativa de Contrabando aunque si la transacción se realiza en organización es considerado Contrabando siempre y las multas, dependiendo de la gravedad del asunto, pueden ir desde el 200 al 375% del valor del material siendo la multa mínima de 1.000€ independientemente del valor del objeto y además, en caso de tratarse de un profesional, se puede proceder al cierre el negocio.

colmillos de elefante

Para cualquier duda o gestión, CITES tiene una página web (encontrarán al pie del artículo el link) donde existen a disposición del ciudadano una serie de formularios para realizar consultas y gestiones.

Una vez tengamos nuestras piezas en regla tendremos que considerar otras cuestiones ya más propias de la valoración económica propia de esta mercancía y saber, que en los últimos años el mercado ha recibido una gran demanda de este tipo de obras debido al gusto que por estas piezas tienen las nuevas fortunas de los países emergentes puesto que las equiparan al gran lujo, lo que ha hecho que el mercado actualmente esté muy saturado y que encuentran comprador a un buen precio sólo las defensas más grandes y con un índice menor de curvatura.

http://www.cites.es

Comercialización de marfiles (I): piezas sin tallar

Picasso y el Museo de El Prado (I)

¿Qué relación tuvo Picasso con el Museo del Prado?

Este tema lo trataremos en varios posts  de próxima publicación; ahora, comencemos por la última noticia al respecto. Esta semana se ha presentado la publicación del catálogo de la colección del siglo XIX del Museo del Prado. El debate sobre qué exponen los museos y cuáles son sus límites cronológicos fue intenso en España hace unos años. El problema del Guernica y la generación de pintores activos en 1900 presentaban serias dudas acerca del inicio de la colección del Reina Sofía. Desde 1995, sin embargo, se estableció un acuerdo entre la citada institución y el Reina que marcaba un límite cronológico entre lo que mostrarían un museo y el otro, y la frontera temporal propuesta fue el año de nacimiento de Pablo Picasso, 1881, momento a partir del cual se exponen las obras en el Reina Sofía (incluidos los Modernistas) mientras que la pintura antigua y el siglo XIX hasta la fecha marcada quedará como territorio del Prado.

Picasso

Madrid y los límites cronológicos

La importancia de establecer fronteras cronológicas se debe fundamentalmente a la necesidad de no solapar intereses y evitar entrar en conflicto, al tratarse de dos instituciones de peso en el estado. El antiguo dilema sobre quién debía exponer qué queda así zanjado hasta nueva orden y ello permitirá delimitar al milímetro los intereses de cada una de las partes.

Interior Museo de El Prado

Barcelona y otros criterios de reparto

Una solución diferente, en cambio, fue la que se llevó a cabo entre el MACBA y el MNAC (los museos de contemporáneo y arte antiguo y moderno de Barcelona) ya que prescindieron de esta división, que se mantenía desde 1992 cuando se propuso que el museo de Montjuïc expusiera obras producidas hasta 1940 y el museo de contemporáneo las realizadas a partir de este momento. Sin embargo, desde 2012, las fronteras cronológicas entre los dos museos han desaparecido y las líneas de actuación quedan abiertas, pudiendo ser estudiados los proyectos por ambas partes para llegar a acuerdos e intereses comunes. De ahí que la última exposición de Perejaume se haya llevado a cabo en el MNAC y no en el MACBA como le hubiera correspondido.

Picasso y el Museo de El Prado (I)